Halhatatlan melodráma? Egy filmes műfaj tanítási lehetősége a középiskolákban

„A mai napig nem létezik, nem létezhet film melodramatikus szál nélkül.”

/Hungler Tímea/

Miért éppen a melodráma?

Dolgozatomban a melodrámával mint filmes műfajjal foglalkozom. A „szenvedélyfilmnek” is nevezett mozgóképes alkotásokat a túlcsordult érzelmek, tehetetlen jellemek, könnyfakasztó jelenetek miatt egyesek hajlamosak lenézni vagy egy régi hóbort, divathullám hatásvadász hozadékának tekinteni. A melodráma műfaja azonban ma sem áldozott le: népszerű elemei közvetett formában más műfaji elemekkel keveredve a mai filmekben is tovább élnek. A klasszikus ábrázolási konvenciók kiüresedése után ugyanis a maguk műfaji keretein belül önmagukat képesek parodizálni, valamint megfigyelhető a műfaji keveredés: felbukkannak napjaink szappanoperáiban vagy épp a kortárs szerzői filmekben. Mindezen túl a melodrámának van egy másik műfaji sajátossága is, mégpedig az, hogy képes elmosni a határokat az élesen elkülönített szerzői- és műfaji film között. Tovább

Előre bocsátom, habár a női filmnek megcímkézett weepie-ket (zokogó) szokás a szerint rangsorolni, hogy a közönség egy, két vagy három zsebkendőt sírt tele megnézése közben,^[1] egyes értelmezések amellett érvelnek, hogy a melodráma „semmit sem mond el a nőről, annál többet mesél azonban arról, hogy milyennek is szeretné látni a Férfi a Nőt.”[2]

A dolgozat felépítése

A dolgozatot a fogalmi keretek kijelölésével kezdem. Fontosnak tartom a műfaji kérdések általános tisztázását, különös tekintettel Thomas Schatz négyfázisú műfajtörténeti koncepcióját, amelyen keresztül a dolgozat további részében górcső alá veszem a magyar filmtörténet négy jelentős filmdrámáját.  A bevezető gondolatok után a Halálos tavasz című film elemzésével kezdek, hiszen ez a filmes alkotás a szó szoros értelmében klasszikus melodráma a maga műfaji vegytisztaságával. Ezt követően a Csigalépcső című film következik, amely már olyan társadalmi problémákat is megjelenít, mint a karrier vagy a fővárosi életmód, lakáskérdés. A Gázoláson keresztül azt mutatom be, hogyan keverednek a műfajok, nevezetesen a melodramatikus elemek a bűnügyi film eszközeivel, legvégül a schatzi műfajtörténeti elmélet keretein belül szó lesz az  Eszkimó asszony fázik mozgóképes alkotásról, ami ugyan műfajilag melodráma, de már teljesen más értelemben, mint korábban. 

Viták a műfajiság körül

Egy-egy filmes műfajról beszélni egyrészt könnyű, másrészt nehézkes. A műfajok tekinthetőek olyan sémák tárházának, kulturális szimbólumrendszernek, amelyek segítik a néző befogadását. Ennek értelmében, ha egy filmről tudjuk, hogy melodráma a műfaja, akkor olyan előzetes elvárások fogalmazódnak meg bennünk a történetről, amelynek „középpontjában legtöbbször egy romantikus szerelem áll, visszatérő témája pedig a szerelmi vetélkedés, a féltékenység, a feloldhatatlan háromszöghelyzet, amely nem végződhet feltétel nélküli happy enddel.”[3] Ezzel meg is határoztuk a melodráma definícióját. Csakhogy – mint ahogy az irodalomban – a filmművészetben a konvenciók sablonossá válása, kiüresedése után a műfaji határok kezdenek elmosódni, más műfajokkal kereszteződni vagy variálódva szubműfajok[4] jönnek létre az új utakat kereső filmrendezőknek köszönhetően.

Általánosságban ezért egy adott műfaj életének történtét jól szemlélteti a következő négyfázisú folyamat, amely, mint említettem a dolgozat központi gondolatmenetét képzi. Először a kísérleti szakaszban a frissen létrejövő műfaj kialakítja sémarendszerét. A második a klasszikus szakasz, amelyben rögzülnek a műfaji tulajdonságok, beidegződnek a nézői elvárások. Ez az egységes műfajtudat időszaka. Az ezt követő kifinomult stádiumban a műfaj már a kifulladás jeleit mutatja. Végül a negyedik szakaszban – amelyet Thomas Schatz önreflexívnek nevez – megkérdőjeleződnek és újraértékelődnek a műfaj klasszikus jegyei.[5]

Adódik a kérdés, hogy akkor mi van akkor a műfajokkal? Erről azért is nehéz beszélni, mert Magyarországon sem az irodalomelméletben, sem a részben belőle táplálkozó filmelméletben sem kaptak kellő figyelmet, néhány kivételt leszámítva. A Metropolis egyik száma azonban megpróbálta pótolni e hiányt, amelyet a melodráma témájával kapcsolatban röviden ismertetek.

A műfajelmélet történetében több szakasz különíthető el.[6]

1.      Az intuitív szakasz jellemzője, hogy szerzői nem alakítanak ki egységes rendszert, definitív műfajfogalmakat. Ehelyett az adott filmből vezetik le a műfajt, kiemelve a műfaji sémáknak a nézői befogadást segítő és preformáló szerepét.

2.      Lévi-Strauss strukturalista antropológiájára és Northrop Frye formalista irodalomelmélete határozza meg a műfajelmélet második hullámát. Ezek olyan alapvető ellentétpárokban gondolkoznak, mint a jó és a rossz, a fény és sötét, egyén és közösség.

3.      A szubsztanciális műfajfogalom – amelynek legnagyobb hazai képviselője Király Jenő – arra keresi a választ, hogy a műfaji filmek szereplői melyik mitologikus hőstípusnak, melyik archetípusnak feleltethetők meg, tehát a műfaji film populáris mítosz.

4.      Az akcidentális műfajelmélet a műfajok történeti formái, megjelenése alapján vizsgálódik. A formaspecifikusak közül külső forma képviselői külső formára (motívumok, formai mozzanatok, ikonográfia, meghatározott vizuális konvenciók együttesére) fektetik hangsúlyt, míg a belső forma képviselői témák, cselekményelemek, karakterek jellegzetességeire. A „szociologikusnak nevezhető csoport a társadalmi-kulturális-gazdasági szituációval való viszonyukban írja le a műfajokat … a konkrét történeti szituáció és társadalmi struktúra érdekli.”

5.      Egy másik paradigma szerint a műfaj legfeljebb a filmkritika számára hasznos, de elméletileg kidolgozhatatlan segédkategóriája lehet csupán. „Bármely téma feltűnhet bármely műfajban.”

6.      A revizionális vagy felülvizsgáló-kritikai elméletnek is nevezhető elmélet a korábbi nézetek hiányosságait, gyengeségeit gyűjti össze. Az általuk felvetett problémák a közé tartozik a műfaji kérdések képlékenysége (az elméletírók öröklött, nem feltétlenül pontos kategóriákkal dolgoznak és a gyártók műfajértelmezése ezektől eltérnek főképp a költségek csökkenése miatt, illetve hol az ikonográfia, hol a karakterek, hol a nézői pozíció, hol a stilisztika, hol a narráció jellege dominálja a műfajfogalmakat). Problémát okoz a műfajok metamorfózisa, valamint a szerzői film – műfajfilm éles szembeállítás is.

Mindezek azt mutatják, hogy vagy nem kell foglalkozni általános műfaji koncepciókkal, vagy ki kell dolgozni műfajspecifikus elméleteket, illetve olyan modelleket kell alkalmazni, amelyek bemutatják a műfajok időbeli mutálódását, míg vannak olyanok, akik szerint újra kell fogalmazni a műfajtipológiát.[7]

Termékeny melodráma színháztól a mozgóképig

A melodrámával való foglalkozás azért is tűnik izgalmas vállalkozásnak, mert igen változatos formákban öltött testet az évek során. A műfaj eredetileg a színpadon alakult ki, onnan terjedt át a 18-19. századi, főként szentimentális irodalomba, majd végül a filmművészetben kapott életre. A teoretikusok közül a pszichoanalatikus alapokon nyugvó filmelméletek mellett kognitív és fenomenológiai irányzatok is felfedezték a melodrámát a maguk értelmezési kereteik között.[8]

Mint arra a melodrámával foglalkozó dolgozatában Stőhr Lóránt felhívja a figyelmet, a fogalom meghatározása ma sem egységes.^[9] A szó etimológiailag a görög melosz: ’dal, zene’ és a dráma: ’cselekvés’ szavakra vezethető vissza, tehát „a szó zenedrámának, zenés színműnek vagy daljátéknak fordítható, s amikor a 18. sz. derekán feltűnik Franciao.-ban, ilyesmit jelent vagy pedig drámai balettet színező énekes betétszámot.”^[10] E mellett melodráma alatt értették a színpadon hangszer kíséretében előadott költeményeket is. A műfaj harmadik meghatározása a legjelentősebb a filmművészet szempontjából: „az európai és amerikai színháztörténetben olyan érzelmes színdarab megjelölése, amely rendszerint az erényesek által a gonoszok kezétől elszenvedett gyötrelmek valószerűtlen története; a boldog befejezésben az erényesek mindig győzedelmeskednek. Állandó jellemeket vonultat fel, köztük a nemes hőst, a sokat szenvedett hősnőt és a hidegvérű gonosztevőt; nem a jellemfejlődésre összpontosít, hanem a minél váratlanabb fordulatokkal és látványos díszletekkel operál…, ugyanakkor „a XX. század elejének egyre kifinomultabb színházművészetében a melodráma veszített népszerűségéből, de a némafilmnek éltető eleme maradt. Az eltúlzott gesztusok, a drámai hajszajelenetek, az érzelgős mozzanatok, az egyszerű, sőt egysíkú szereplők, valamint a valószerűtlen helyzetek később a paródiák elemeiként éledtek újjá. A melodráma ugyanakkor meghatározó szerepet kap a televíziós szappanoperák nagy részében is.”[11] 

Megjegyzendő, hogy a szó pejoratív értelemben is gyakran használatos. Olyan műre értik, amelynek cselekményében valószínűtlen elemek vannak, pátosza nem hiteles, szentimentális és nosztalgikus, a hatáselemei kiszámítottak, pl. véletlen találkozások, az utolsó pillanatban történik a megmenekülés egy külső (isteni) erő közbeavatkozása révén a happy end érdekében.

Egy színtiszta melodráma

Kalmár László filmje, a Halálos tavasz (1939) a szó legszorosabb értelmében egy szerelmi háromszögön alapuló melodráma, melankolikus slágerekkel, túldimenzionált érzelmekkel, nagy kitörésekkel, szenvedő hősökkel. A Zilahy Lajos regényén alapuló film rendezője és főszereplője számára is meghozta a sikert, hiszen az első vetítés után Kalmár egyre több filmes felkérést kap, míg Karády Katalint rajongói bálványozzák.

Halálos tavasz – már a cím is ellentmondást hordoz, hiszen a tavasz a természet ébredésének, a fiatalság és egyben a szerelem toposza, ugyanakkor a „halálos” jelző rövid életű, tragikus végzetű történetre utal, amit a film elején a Dunába dobott virág csak megerősít.

A történet elején Egry Iván (Jávor Pál) egy tiszta érzésű és jóravaló fiatalember főbe lövi magát szállodai szobájában. Akik nem ismerik Zilahy regényét, csak ez után tudják meg az indítékot. A tragédia megtörtént, most már csak az ide vezető utat mondja el a film, ami így számukra a bizonyos értelemben analitikus jelleget ölthet, másrészt irányítja, bizonyos értelemben szűkíti a befogadó értelmezését, hogy a tragikus öngyilkosság fényében nézze végig a filmet.

A mű egyik üzenete, hogy a szerelem éppoly véletlen és kiszámíthatatlan, mint ahogy az is, hogy a fővárosba felkerülő Dr. Egry Iván éppen abba a házba költözik, ahol a nyugdíjas miniszteri főtanácsos lánya, Ralben Edit (Karády Katalin) is lakik. Iván számára áramütésszerű a nő meglátása, s bár Edit számára sem közömbös, a melodráma „szabályai” értelmében nem lehetnek boldogok.

A nagyváros veszedelmes, akár a benne élő szexuális energiát jócskán sugárzó dívák. Nem hiába, a melodrámák ugyanis kedvelik a kontrasztokat: „megoldásaikban, mind pedig tematikájukban előszeretettel vonultatnak fel ellentétpárokat; az éjszaka mellett ott a nappal, a tisztaság mellet a bűn, a vidék mellett a város, az érzékiség mellett az ártatlanság, a béke mellett az erőszak, az ártatlan, szerető szőke feleség mellett pedig a bűnös, csábító sötét hajú vamp”. Bár Karády pályafutása során ellentmondásos szerepeket játszott, hiszen volt ártatlan és bűnös is,[12] a Halálos tavaszban egyértelműen a szenvedélyes, mindent pusztító végzet asszonyát alakítja, aki nem riad vissza más érzéseivel játszani, hiszen Iván mellett Ahrenberg gróf is udvarol neki. Karády Katalinnak mágikus ereje volt: „sugárzó szexualitása tette a magyar filmtörténet vamp-jává, s indította arra a rendezőket, hogy merész - korabeli néző szemében bizonyára fűtött erotikájúnak tűnő - jelenetek alakítását bízzák rá. Vívott áttetsző hálóingben, majd meztelenül - a közönség csak az árnyékát látta! - mutogatta fedetlen combját, sőt a Halálos tavaszban előadta a magyar film első vetkőzését is. Igaz, ezt még filmbeli szerelme is csak a zongorára tett mézeskalács-szív aprócska tükrében követhette nyomon.”[13]

Egy ilyen erejű nő képes a férfit ledöngetni a lábáról. Iván egyértelműen pozitív értékeket képvisel, a tiszta lelkű, ártatlan férfi, akit ez a megbabonázó viszony visz romlásba.

A melodráma, mint arra az előbbiekben utaltam, eredetileg zenés műfaj volt, amivel a Halálos tavasz is jócskán él, hiszen Edit és Iván is gyakran dalban fogalmazzák meg érzéseiket, intenzívebbé téve a hatást (Ez lett a veszted), másrészt érzelmeiket – legalábbis eleinte – nem képesek szemtől szemben megfogalmazni, ezért hanglemezen vallanak egymásnak.

Részlet a Halálos tavaszból (1939)

A szerelem nem csak szenvedély, de szenvedés is a melodráma műfajában, ami Iván számára egyfajta identitásvesztéssel párosul, hiszen amióta megismerte a démoni nőt, hivatalába sem megy be dolgozni. A szenvedély hatalmába kerítette, a melodrámákra jellemző passzív létállapotba szorítva. Kétségtelen, hogy szenvedély-szenvedés diagnózisa Editnél is megállapítható, de úgy tűnik, legalábbis kapcsolatuk elején, hogy számára a szerelem nem más, mint kacérkodás, játék a tűzzel. Túlzott leegyszerűsítés lenne őt könnyűvérűnek mondani, pózolása csak kortünet. A kiszámíthatatlan, mindent elpusztító, szexuális energiával töltött Nő archetípusa, szemben Józsával, aki megnyugvást, harmóniát hozhatna Iván számára (egyfajta Léda-Csinszka ellentét), ám Edit akkora hatással van a férfira, hogy erre képtelen. Önmaga elvesztése súlyos méreteket ölt, bánatában jelentős vagyonát is elkártyázza, ami okot ad a két nőnek, hogy Ivánért vetekedhessenek.

Józsáról nem sokat tudunk meg. Annyi éppen elég, hogy tökéletes ellentéte szőke hajával, egyszerű bájával és kifinomult érzelmi intelligenciájával a sötét hajú ragadozónak. Feloldozója lehetne Iván szenvedéseinek, de úgy tűnik: a főhős örök sebet kapott, és képtelen bízni a nőkben. Amikor tisztázódnak a félreértések, hogy nem Józsát látta egy másik férfival, minden megoldódni látszik. Már esküvőjükre készülnek, amikor Edit váratlan felbukkanása újra felborítja Iván lelki egyensúlyát. Iván próbál szakítani Józsával, ami bizonyítja Edit energiáját, de képtelen elrontani a lány örömét. Teljes érzelmi káosz uralkodik el rajta, képtelen racionálisan gondolkozni és aktívan cselekedni sorsáért vagy épp az ellen, ezért szállodai szobájában öngyilkos lesz. A fejbelövés a film végén tehát megismétlődik egyfajta megerősítő keret közé helyezve a kiszámíthatatlan és mindent felkavaró szerelmi háromszög történetet.

Szerelmi háromszögek és társadalmi kérdések – kiút a sematizmusból

A magyar filmtörténetben az egyenlőtlen háromszögön alapuló szerelmes mozgóképes alkotások virágkora igazából a 60-as évekre tehető, amikor a film a politikai-ideológiai sematizmus korlátai közül a modernizmus felé törekszik. „Ezek a munkák jól reprezentálják a társadalmi jelentés változásának folyamatát a sematizmus meghaladásától a közéleti jelentés elutasításáig, amely majd a modern melodrámákban involválja újra, immár összetettebb és hitelesebb módon a társadalmi jelentést. Mindez a filmekben különféle változatos formában megjelenő premodern stílusjegyek segítségével valósul meg.”[14]

A Bárány Tamás ugyanolyan című regényéből készült Csigalépcső az 1945 után forgatott első szerelmi háromszög történet, 1956 után egy évvel mutatták be. Bán Frigyes alkotása, a filmvászonra vitt házasságon kívüli szerelmi történet merész vállalkozásnak tűnik, hiszen „a szocializmusban válásra biztatni az állampolgárokat, egyenlő lett volna a nyílt lázítással,”[15]

A történet főhőse Benkő Lajos (Somogyvári Rudolf), egy vidékről Budapestre felkerült, reformtervekkel és reményekkel teli könyvtáros. Felesége és két gyermeke lakáshiány miatt vidéken maradtak, míg ő egyelőre magányosan vár a megígért lakásra. Ezzel egy korabeli társadalmi probléma, a lakáshiány kérdése is exponálódik, mint ahogy fókuszba kerül a karriercsinálás és a fővárosi életmód is. A képeket elnézve egy viszonylag jólétű, polgári miliő veszi körül a főhőst. Munkája mellett megteheti, hogy kollégáival eljárjon szórakozni, pl. koncertekre. Egy ilyen alkalom figyelnek fel kolleganőjével, Edittel egymásra. Kezdetben csak barátok, egy idő után azonban érzelmeik túlnőnek rajtuk.

A zenének ebben a melodrámában is jelentésképző funkciója van. Nem véletlen hogy Schubert H-moll, más néven Befejezetlen szimfóniája többször felcsendül a filmben, minthogy többször kezében szorongatja Lajos a koncertjegyet is. Az osztrák zeneszerző ugyan kísérletet tett a szimfónia befejezésre, de soha nem tudta teljesen lezárni. Lajos és Edit sem lesznek képesek teljesen befejezni viszonyukat, bármennyire is szeretnék. Viszonyuk egyre inkább felforr, mint a filmben mutatott forrástól szétrobbanó teafőző, ami egyrészt mutatja a kettejük közötti vonzalom intenzitását, másrészt, hogy kapcsolatuk eleve halálra van ítélve. Nem lehetnek egymáséi, hiszen Lajos családos ember.

Miként a szimfónia, úgy Lajos és Edit kapcsolata is a lemondás és reménytelen szerelem jelképe. Ugyanakkor a lemondás és reménytelenség Márta, a feleség (Sütő Irén) részéről szintén érthető, hiszen azzal, hogy férjének szeretője van, zátonyra futott eddigi harmonikus életük. A melodrámára jellemző dipólusos világkép ennél fogva ebben a filmben is megfigyelhető, hiszen az ártatlan vidék mellett megjelenik a bűnös nagyváros. Budapest Lajos számára a szakmájában való előrelépést jelenti, míg a vidéken maradt család számára megszokott életük megfertőzését.

A film további konfliktusát adja, hogy Márta és Lajos nem illenek össze, jellemük közt egyre inkább kiérződik a kontraszt. Márta elégedett vidéki életével, óvónői állásával, boldog anya és feleség egyben. Számára mindez harmóniát nyújt, nem vágyik többre. Lajos kiteljesedéséhez azonban nem elég a vidék, mindig többet akar, számára a vidéki élet egyhangú és unalmas, terméketlen talaj a fejlődéshez. A soha meg nem nyugvó lélek szimbóluma, aki számára el van ítélve a bukás. Ahogy egy ízben Edit utal rá, olyan, mint Flaubert Bóváry ura.

Edit Lajos számára az ideális társ? Elképzelhetetlennek tartja a kisvárosi életet, hiszen számára is fontosabb a pezsgő városi élet és a karrier, ahogy Lajosnak egyszer mondja: „mindig remél, mindig tovább, egyre magasabbra.” Az ilyen előmenetelnek kedvez a fővárosi lét, de ahogy magas lóról lehet nagyot esni, a szerelmi háromszögben is úgy megy tönkre a szereplők élete.

Lajos tudja, hogy rossz úton jár. Egy ízben össze is gyűri a koncertjegyet arra gondolván, hogy vissza sem megy többet Pestre, de a rádióból kísérti a H-moll szimfónia, az Edit iránt táplált érzelmei, amitől ha akarna sem tudna szabadulni.

A film jelentésképző motívuma a csigalépcső, ami a filmben főképp a könyvtárban jelenik meg. Ezen a köztes helyen (se nem fent, se nem lent) játszódnak a legérzelmesebb részek. Lehet rajta fel – és le is menni.

            Magasra menni valami segítségével, valamin lehet menni. Ilyen valami a lépcső, ám ez lépcső nem egyenes. Spirálos, többszörösen megcsavart, túl bonyodalmas, túl örvényszerű, akár a szeretők érzelmei. Lajos Editnek köszönheti, hogy a könyvtárban feljebb lép a társadalmi ranglétrán, hogy elő akarják léptetni, hiszen szeretője juttatja el reformtervezetét a vezetőkhöz, de ez az előremenetel nem tiszta, nem egyenes. Ahogy szakmai oldalon emelkedik Lajos, a magánéletben úgy süllyed lejjebb, hiszen amikor megoldódik lakásproblémájuk, nem hívja maga után családját, és nem sokára az is kiderül, hogy feleségét megcsalta.

Másrészt a csigalépcső – korlátai lévén – a ketrec képzetét is felkeltheti a nézőben. Saját érzelmeik és indulataik rabjai a film és általában a melodráma szereplői. Tehetetlenül az emóciók járnak körös-körül, nem képesek onnan kilépve egy tevékenyebb életet élni. Be vannak zárva saját érzelmeik közé.

A nézőben joggal merül fel, hogy kit kell sajnálni végső soron? A megcsalt feleséget, amiért becsapták? Lajost, amiért gyenge volt egy idegen nő vonzalmával szemben? Netán Editet, aki boldog akart lenni, még ha nem is tisztességesen? Netán mind a hármójukat?

Ahogy Kelecsényi László megjegyzi: „Az efféle szerelmi háromszög históriák mindig egyenlőtlen oldalúak. Nem lehet úgy történetet mesélni, hogy az elbeszélés ne állítsa a nézőt valamelyik oldalra. Mivel a konfliktus a harmadik személy megjelenéséből bomlik ki, így az elfogulatlan szemlélőt az új szerelem oldalára állítja a konvenció. A kiélezés érdekében az új szeretőt játszó színész vagy színésznő mindig szebb, fiatalabb, megértőbb és vonzóbb, mint a régi társ. Ez alapszabály, közmegegyezés. Alig láttunk a filmtörténetben olyan vállalkozást, amely kétoldalúan mesélte volna el a születő új szerelem történetét. A dramaturgiában nem működik patikamérleg, nem lehet az ellentéteket kiegyensúlyozni, hisz annak épp a történet folyása látná kárát.”[16]

Ez a filmdráma a Halálos tavaszhoz képest egyrészt megütőbb, másrészt pedig nem. A szerelmi háromszöghelyzetet ugyanis a házasság keretei között jeleníti meg a film, a szerető felborítja a házasság intézményét, a család nyugalmát, noha kétségtelen, hogy vamps-ságában Vass Edit nincs annyira átütő, mint Karády. Ugyanakkor Benkő Lajos vesztesége, hogy a mind a két nő elhagyja, tragikusabb színezetű a néző számára, mégsem követ el öngyilkosságot, mint érzékenyebb férfitársa, Egri Iván.

A Csigalépcső mindenképpen besorolható a vegytiszta, klasszikus melodrámák közé, azonban már „a modern melodrámák világát idézi: a főhős számára nincs felmentés, nincs menekvés, nincs újabb lehetőség. Családja és szeretője egyaránt magára hagyja; sorsa az életformává lett válság, kiüresedés, csalódás.” [17]

Gázolás: A szerelmi és bűnügyi film határán

Gertler Viktor filmje, a Gázolás (1955) is bővelkedik melodramatikus elemekben, a mű azonban a film noir és a bűnügyi filmek „attribútumait” is felveszi, a filmben látható nyomozás és bírósági jelenetek miatt. A film a retrospektív időkezelés és narráció, valamint a véletlen mint dramaturgiai eszköz miatt emelkedik ki a korszak filmjei közül.

Mint arra Gelencsér Gábor rámutat, a film noir-alapját „a bűnügyi történetbe érzelmi alapon belesodródó főhős és a bűnös–csábító femme fatale kettőse teremti meg.”[18]

Judit (Ferrari Violetta) egy modern nő, az emancipáció után saját maga ura akar lenni, ezért sofőrként dolgozik. Egy szempillantás alatt magába bolondítja a bíróként dolgozó Csanádi Andrást, mint annyi más férfit. A csábító démoni erő és a tiszta, már-már naiv férfi ellentéte bontakozik ki kettejük között. A film nagy részében a narráció retrospektív: András elmondja főnökének, hogy a vívóteremben beleszeretett Zenthe Juditba, aki bevallotta neki, hogy gázolt. A filmben nagy szerepet kap a véletlen, hiszen az ügyet Csanádi kapta, aki lelkiismeretesen nyomozásba kezd. Ugyanilyen véletlen, hogy a hangverseny után kiderült: Judit elvált asszony. Nyomozás közben még több dolog kiderül Judit múltjáról. Amikor volt férje elmondja, hogy Judit hóbortjai miatt sikkasztott, a nő delejező ereje miatt tört ketté karrierje, a film címe rögtön metaforikus értelmet kap: „engem is elgázolt a maga vádlottja”. Ha nem vigyáz Csanádi, az ő lelkébe is csúnyán bele gázolhatnak.

A szerelmi szálakat bonyolítja, hogy Beatrix (Sütő Irén) reménytelenül szerelmes Andrásba, aki viszont nem akarja észrevenni tiszta érzelmű közeledését, sokkal inkább csábítja Judit. A hősök reménytelenül szeretnek ebben a filmben is, de már a bűnügyi film keretein belül. 

Szenvedély és csábítás

Juditnak a szerelem puszta társasjáték, féktelenül egyik férfit a másik után fogyasztja el. Magabiztossága, sugárzó energiája megbolondítja a körülötte lévő férfiakat. Nem érzelmeinek áldozata, aminek következtében áldozatokat szed, hanem tudatos játszadozás. Egy lecsúszott úri családból származó lány könnyelmű és végzetes szórakozásai. (A filmben a társadalomkritika, a különböző társadalmi rétegek is megjelennek, hiszen Judit apja kigúnyolja a parasztokat, Pálházi Jenő (Apáthi Imre) pedig egy ízben megjegyzi, hogy nem kommunista, Beatrix szülei pedig Kanadába disszidáltak.)

Judittal szemben tehetetlenek a férfiak. Andrást is próbálja behálózni, a maga céljaira felhasználni, a törvény nevében azonban megálljt parancsol: erkölcstelensége miatt egyszerre utasítja el a törvény képviselőjeként és szerelmes férfiként.

A melodráma hősei általában annyira saját érzéseik hatalma alá kerülnek, hogy nem képesek józanul cselekedni (mint ahogy Judit férje is feláldozta tisztességét és jólétét) a végzet asszonyáért, viszont András a melodráma szempontjából atipiksunak mondhatós, hiszen ő – bármennyire is nehéz volt megélnie érzelmileg az ügy lebonyolítását – felülkerekedett érzelmein: a társadalmi-etikai kérdések elsőbbséget élveztek értékrendjében. Érzelmei ettől függetlenül neki is voltak, hiszen egyébként is egy kifinomult, érzékeny, mély igazságérzettel rendelkező férfiként ábrázolja a film, aki a legnehezebb helyzetekben sem veszítette el önuralmát, hiszen alig-alig mutatott agresszióra hajlamot, hacsak akkor nem, amikor bírósági tárgyaláson eltépte a koncertjegyeket. Bármennyire szeretett volna szeretni, nem csúszott le egy passzív létállapotba elveszítve önmaga fölött a kontrollt, hanem végig racionális tudott maradni. Szívén ugyan csorba esett, de magát megvédte a Nő pusztító erejétől.  Szerelmi életében csalódott, az igazságban azonban felülkerekedett.

Az új érzékenység hajnalán, avagy egy szokatlan melodráma

Xantus János filmje, az Eszkimó asszony fázik megjelenése évében (1984) a Magyar Filmszemlén a legjobb elsőfilmes rendezőnek és a legjobb férfi főszereplőnek (Lukáts Andor) járó díjat nyerte el. Ez egy különleges darab az eddig tárgyalt melodrámák között, hiszen megkérdőjeleződnek és újraértékelődnek a műfaj klasszikus jegyei, megoldásaiban túllép a befogadók elvárási horizontján: mindenképpen meglepő a klasszikus melodrámát ismerő nézők számára.

Egyrészt a film stílusában új érzékenység vonulatához köthető, amelyben szerepet kap a nyolcvanas évek new age zenei világa a Trabant együttesnek köszönhetően. Egyfajta „harsány rezignáltságot” áraszt a film és a képeket kísérő dalok is. Másrészt ebben a melodrámában már nem két nő harcol a férfiért, hanem két férfi szenved ugyanazon nő miatt. Úgy tűnik az emancipáció, a nő önállósulása, és ennek fájó következményeként a férfiak szenvedéséről szól az újfajta melodráma, már-már pellengérre állítva a Karádyt sztárrá tévő klasszikus melodrámákat.

A Mari által képviselt nőkép ugyancsak meghökkentő lehet, hiszen a melodrámákban eddig a nő vagy a csábító végzet asszonyaként vagy az ártatlan jóságként jelen meg, „eszkimó asszony” azonban a modern dekadens naiva és hidrogénszőke (!)  vamp sajátos keveréke.

Az elütő nőkép mellett a környezet is teljesen más az eddig megszokottnál, hiszena szürke panelek és berendezési tárgyak a szocializmus világát idézik

A nagy szenvedélyek, andalító melódiák persze ebben a filmben is ugyanúgy megvannak, viszont újítás a nyers, olykor erőszakos szexualitás.

A film kontrasztját az egymásra rímelő kameramozgások adják, mint arra Mecseki Anett felhívja a figyelmet. [19] Ezt láthatjuk például, ha összevetjük a hangversenyek és a Trabant koncertjeinek fényképezésé). Ugyanilyen rárímelés, amikor Laci elhatározza, hogy korábbi kiüresedett életével, előbb egy versrészletet („Kalandra fel! Jó széllel a francia partra, vitorlám mind kibontva, próba, szerencse, rajta, nem habozhatunk tovább!”) idéz, majd rögtön ezután azt mondja: „Dobd ki a degenerált életed az ablakon, mint a szart, és csinálj helyette másikat!”. Ezekkel a kontrasztokkal is a melodráma műfajára jellemző dipólusos világával találjuk szemben magunkat.

A kezdeti sztereotip karakterábrázolástól a melodráma eljut a változó hősökig. Maguk s szereplők is különböző társadalmi regiszterekből származnak. Laci (Boguslaw Linda) rendkívül sikeres, külföldön is elismert zongoraművész, aki egy budapesti koncert miatt érkezik Magyarországra. Ígéretes, jó élete lehetne, azonban a szerelmi válság miatt élete kisiklik, Marit megüti, ráadásul szeretkezés közben. János (Lukáts Andor) fogyatékosságánál a kiszolgáltatott és kirekesztett ember szimbóluma, ugyanakkor az indulat és a vad erő jelképe is, Mari pedig valamilyen szinten ösztönlény.

A filmben – meglátásom szerint – nem a nagy mindent elsöprő szerelmi szenvedély jelenik meg. Bár ez a film nem késztet nevetésre, mégis van benne valami ironikus, parodisztikus, ami a klasszikus értelemben vett melodráma (példánknál maradva, pl. a Halálos tavasz) ellen irányul.

Ezeknek a szereplőknek a korábbi filmszereplőkhöz képest egyáltalán nincsenek reflexiói, sem emberi kapcsolataik egymáson kívül, amit Kovács András Bálint is igazol: „Akkor beszélünk modern intellektuális melodrámáról, amikor a főhős olyan egzisztenciális helyzetben találja magát, amelyet nem ért, és ez az értetlenség passzivitást, szenvedést és szorongást eredményez”[20]

Szerelmi háromszög, modern dekadenciával fűszerezve

Mind a három szereplő magányos. Ironikus, hogy Laci felvevő gépére beszél folyamatosan, nincs, akinek kiönthetné lelkét. János süket-némasága révén szintén csak önmagára számíthat, hiszen a süket-némák intézetében sem érti meg az ügyintéző, Mari pedig keserédesen álmodozik énekesi karrieréről. A dialógusok is sokszor monológjellegűek lesznek, a szereplők között gyakran nem működik a párbeszéd, elbeszélnek egymás mellett.

A filmnéző számára talán érthetetlen, Laci hogy tud Mariba szeretni, hiszen annyira más értéket képviselnek. Talán a férfi tudatalatti szexuális energiája, animális ösztönei húzzák őt a nőhöz, hogy élete kisiklik, komolyzenei karrierjét pedig félredobva  olcsó popzenéket kezd el játszani. Nehéz megmondani, hogy Mari szereti-e őt. Valószínűleg igen, hiszen a süket-néma, külsejében elhanyagolt Jánoson kívül Laci az egyetlen normális férfi, aki z intézeti lányra nézett. Mari viszont őrlődik a két férfi között: Lacihoz szexuálisan is vonzódik (amikor Jánossal fekszik le, akkor is a zenészre gondol), Jánoshoz viszont ragaszkodik, ő az, aki megmentette az intézettől és a megszokás nagyúr. Nem csoda, ha arról énekel, hogy megbolondult.  Egy ilyen nő ki akar törni.

„Laci, szökjünk meg, vagy csináljunk már valamit!” – adja a férfi kezébe a döntést, aztán egyszer csak a két férfit magára hagyva, egyedül megy el Amerikába karriert csinálni.

Az eddig tárgyalt melodrámáknál „amennyiben a néző eddig csak a nőket sajnálta volna sanyarú sorsukért, magánéleti tragédiáikért, mostantól szomorú férfisorsokon is kesereghet” – állapítja meg lényegre tapintóan Hungler Tímea.[21] Közben persze ne feledjük azt sem, hogy az Eszkimó asszony fázik narrációja is retrospektív: János szerelemféltésből már a film elején megöli Lacit, a film csak az ide torkolló szerelmi háromszöget meséli el, egészen sajátos, átütő stílusban.

Az eszkimó jelentése talán: nyershúsevő. Mari két férfit fogyasztott el, szenvedésre ítélve őket, és nagyon fázott. Érzelmileg kihűlt, ami elől próbált elmenekülni.

Összegzés

Dolgozatomban a műfaji filmek közül a melodrámával foglalkoztam. Négy filmen, Thomas Schatz műfajtörténeti tipológiáján keresztül azt mutattam be, hogyan változik, alakul át a magyar mozgóképes melodráma. Az elemzésekben szembetűnő, hogy a választott filmek a magyar filmtörténetben jelentő kultusz filmek, magukon viselik a szerző kézjegyet, azonban a visszatérő konvencionális elemek miatt a műfaji filmek közé is besorolhatóak. A melodráma a filmes műfajok közül az egyik olyan műfaj, amely képes feloldani a szerzői- és műfaji film között határokat.

Mint láttuk, amennyire változatos a műfaj fogalma, annyira változatosak a filmes melodrámák is. A műfajtörténeti koncepció segít nekünk megérteni, hogyan alakul át az egyértelműen tiszta melodráma (Halálos tavasz) műfaja, hogyan keveredik más műfaj, pl. bűnügyi film elemeivel (Gázolás) és végül hogyan alakul át teljesen az ábrázolási konvenció már-már az irónia felé hajolva (Eszkimó asszony fázik). E miatt nehéz pontosan meghatározni a melodráma műfaját.

A dolgozat a nő-férfi viszonyát ábrázoló melodráma műfaját vizsgálta a magyar filmtörténet anyagából, megjegyzendő ugyanis, hogy léteznek olyan melodrámák, amelyek az anya-gyermek kapcsolatát vagy azonos neműek közötti kapcsolat érzelmi aspektusát jelenítik meg, amelyek még változatosabbá teszik a műfajt.

A melodrámák a magánélet kihívásaival foglalkoznak, elég a szereplőknek saját univerzumuk, túldimenzionált érzelmi világuk, ami annyira eluralkodik rajtuk, hogy képtelenek a hétköznapi élet szerint élni. A melodrámákban a tragikus befejezésen kívül viszonylag kevés akció van, a szerelmi háromszög korlátai közé ítélve saját érzelmeiket próbálják körbejárni, többnyire sikertelenül, jelentésképző, olyakor metaforikus értelmű zenei kísérlettel.

Felhasznált irodalom:

Boronyák Rita: Díszvetítés, avagy a filmgyártás vége. Rendezőportrék: Kalmár László.

Czeglédi Gyula: Karády legenda

Gelencsér Gábor: A közélet magánosítása. A film noirtól a melodrámáig

Gelencsér Gábor: A melodráma kisformája – Magyar társadalmi melodrámák 1954–62. –

Hungler Tímea: Konzervatívak és újítók. A melodráma műfajtörténete 3/3

Hungler Tímea: Néma sirámok. A melodráma műfajtörténete 3/1

Kelecsényi László: Egyenlőtlen oldalú háromszögek – Szerelmes filmek a 60-as évek elején.

Kovács András Bálint: Tehetetlen érzelmek.  A modern melodráma

Mecseki Anett: Eszkimó asszony fázik (1984)

Stőhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier

Vasák Benedek Balázs: Bevezető a műfajelmélet-összeállításhoz

Filmlista:

Bán Frigyes: Csigalépcső (1957)

Kalmár László: Halálos tavasz (1939)

Gertler Viktor: Gázolás (1955)

Xantus János: Eszkimó asszony fázik (1983)

---

[1] Stőhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier - http://www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/stohrldolgozat.pdf -  utolsó letöltés 2012. 04. 10.

[2] Hungler Tímea: Néma sirámok. A melodráma műfajtörténete 3/1 - http://www.filmtett.ro/cikk/1441/nema-siramok-a-melodrama-mufajtortenete-3-1 - utolsó letöltés: 2012. 04. 10.

[3] Uo.

[4] Király Jenő fogalma.

[5] Vasák Benedek Balázs: Bevezető a műfajelmélet-összeállításhoz. - http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=195 – utolsó letöltés: 2012. 04. 10.

[6] Uo.

[7] Uo.

^[8] Stőhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier - http://www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/stohrldolgozat.pdf -  utolsó letöltés 2012. 04. 10.

^[9]Uo.

^[10] Világirodalmi Lexikon (főszerk: Király István). Budapest: Akadémiai, 1982. A melodráma szócikk szerzője

Benedek András

[11] Britannica Hungarica. Világenciklopédia. XII. kötet. (A magyar nyelvű kiadás főszerkesztője Széky János)

[12] Boronyák Rita: Díszvetítés, avagy a filmgyártás vége. Rendezőportrék: Kalmár László. - http://www.filmtett.ro/cikk/2123/diszvetites-avagy-a-filmgyartas-vege-rendezoportrek-kalmar-laszlo - utolsó letöltés 2011. 04. 12.

[13] Czeglédi Gyula: Karády legenda. - http://gyula.czegledy.hu/cgi-bin/czc/index.cgi?mod=3&id=566&rovat_id=10 – utolsó letöltés: 2012. 04. 11.

[14] Gelencsér Gábor: A melodráma kisformája – Magyar társadalmi melodrámák 1954–62. - http://mandarchiv.hu/cikk/194/A_melodrama_kisformaja__Magyar_tarsadalmi_melodramak_195462 - utolsó letöltés: 2012. 04. 11.

[15] Kelecsényi László: Egyenlőtlen oldalú háromszögek – Szerelmes filmek a 60-as évek elején.- http://magyar.film.hu/filmtortenet/mufajok/egyenlotlen-oldalu-haromszogek-szerelmesfilmek-a-60-as-evek-elejen-mufajelemzes.html - utolsó letöltés: 2012. 04. 11.

[16] Uo.

[17] Gelencsér Gábor: A közélet magánosítása. A film noirtól a melodrámáig - http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=10761 – utolsó letöltés: 2012. 04. 11.

[18] Uo.

[19] Mecseki Anett: Eszkimó asszony fázik (1984) - http://magyar.film.hu/filmtortenet/filmelemzesek/eszkimo-asszony-fazik-1984-filmtortenet-elemzes.html - utolsó letöltés: 2012. 04. 12.

[20] Kovács András Bálint: Tehetetlen érzelmek.  A modern melodráma - http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=2484 – utolsó letöltés: 2012. 04. 12.

[21] Hungler Tímea: Konzervatívak és újítók. A melodráma műfajtörténete 3/3 - http://www.filmtett.ro/cikk/1448/konzervativak-es-ujitok-a-melodrama-mufajtortenete-3-3 - utolsó letöltés: 2012. 04. 12.